论金庸小说中的女性形象
分类:现代文学

本文尝试描述金庸小说中女性形象的三个基本特征,由此对金庸小说中反复出现的一男多女、众星捧月的爱情模式展开分析,并探求这一模式形成的原因。在此基础上揭示金庸小说中女性形象没有真正获得独立人格这一事实的缘由。最后就新派武侠小说在两性关系问题上的困境进行初步思考。

武侠小说家在塑造人物,尤其是自己笔下的主人公时,总喜欢把他们塑造成完美无瑕的侠士英雄,英俊的长相,高超的武功,显赫的地位,美好的爱情……这些几乎成了武侠小说的固定模式。但金庸不一样,金庸笔下的男主人公或多或少都有缺陷,无论是形象还是个性。相较之下,金庸笔下的女主人公在形象上就比较完美了,几乎都是不折不扣的大美女。而男主人公除了某几位长得英俊以外,其他大都相貌平平。

金庸的十二部长篇、两部中部、一部短篇小说,除短篇《越女剑》和中篇《白马啸西风》外,主人公全部是男性,女性形象的数量、深度、厚度都远远不及男性形象。然而金庸仍然创造出了一系列呼之欲出、各具神韵的女性形象,这就为本文提供了合适的分析对象。

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和其它文学种类相比,武侠小说是典型的男性写给男性看的书。在近年来越来越深入扎实的金庸小说研究中,探讨两性关系、爱情、女性的文章不多。最有收获的是三方面:一是探讨侠义进取精神和金庸小说对传统文化、民族精神的重塑;二是反思正统文学史对金庸和武侠小说的偏见,进而就“雅俗之辨”进行思考;三是归纳和评价金庸小说的艺术特色和创作手法。

金庸在他的15部武侠小说中,一共塑造了14位男主人公,他们是胡斐、狄云、萧峰、段誉、虚竹、郭靖、韦小宝、令狐冲、陈家洛、杨过、石破天、张无忌、袁承志、袁冠南。其中,段誉、杨过、陈家洛、张无忌都是一等一的大帅哥,袁冠南是书生打扮,想来相貌也是俊俏不凡;其他男主人公的相貌要逊色不少,萧峰虽然英雄盖世,但我们最多只能说他高大挺拔,跟英俊是沾不上边的;若论金庸笔下最丑的主人公,非虚竹莫属,小说中这样描写虚竹的长相:“相貌丑陋,浓眉大眼,鼻孔上翻,双耳招风,嘴唇很厚。”以至于无崖子见到虚竹,大失所望,但又不能违背自己定下的规矩,所以只得将一身武功传授给他。

第一方面的研究收获最丰。陈墨在《金庸小说与汉民族的文化批判》巧妙地指出金庸,“往往不自觉地褒扬少数民族,贬抑中原汉人”,从早期“狭隘的民族主义立场中跳出来”,批判汉族文化中虚伪、柔弱的方面。严家炎的《论金庸小说的现代精神》指出,和传统武侠小说相比,其现代精神表现在否认“快意恩仇”、滥杀无辜;超越狭隘的民族观念,用平等开放的态度处理民族问题;放弃正邪两分观念,“以大多数群众的利益考察各派斗争”;人生观兼顾“社会责任与个性自由”;特别可贵的是“潜藏独立批判意识”,尤推《笑傲江湖》和《鹿鼎记》。冷成金认为金庸小说“以充沛的现代意识为主导”对中国传统文化的“梳理和阐扬”,“暗合了我们民族重塑文化本体的百年祈盼”。与此相似,周宁发现众多男主人公的父亲“缺失”,他们的“身世之谜是民族命运的象征”,而“武侠小说创作和阅读使华人在幻想中完成文化认同式”。严伟英详细梳理了《金庸创作的思想历程》,顺时间考察金庸的生活经历与思想感情变化,推测写《侠客行》前金庸经历了骨肉惨剧,而李敖在《我的自白书》中提到金庸曾夭折一子,大恸──笔者佩服严伟英敏锐。

金庸笔下最丑的男主人公是虚竹,当无异议。那么,金庸笔下最丑的女主人公又是谁呢?

第二类题目有林焕平的《关于文坛重排座次问题》、孔庆东《金庸小说的文化品味》、刘炳泽《金庸的末班车与文学观念的变革》、陈墨的《金庸的产生及其意义》。总的来说,金庸小说的价值和地位正在得到越来越明确的肯定,传统的“学院研究”对金庸和整个通俗文学采取了越来越开放、理智的态度。

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第三类题目数量较少,宗源把金庸与英国间谍侦探小说家勒卡雷进行比较,侧重艺术手法,认为二者都达到了“雅俗共赏”的高境界。《浅谈金庸古龙的创作方法和风格》侧重求二者之同,没有指出二人各自的特点。严家炎从金庸小说为什么吸引人切入,总结其情节上的继承、借鉴与创新。冯其庸借《论〈书剑恩仇录〉》,指出金庸小说的风格是“以神遇而不以目视”,“现实主义基础上的浪漫主义精神,大写意的手法,重在塑造人物的精神气质。”作为红学专家、著名学者,冯先生著文本身就是对金庸小说的褒扬,证明学术界对金庸小说的接纳与肯定──当然,仍有不同意见,但不改变总的态度。

不知为什么,但凡是武侠小说的女主人公,几乎都是美貌动人的奇女子,而且她们闯到江湖之时,大概都是十六七岁的年纪,似乎武侠小说家都非常青睐于十六七岁的美少女。金庸笔下的女主人公,几乎都是美人,若较真起来,还是有几位女主人公的相貌要稍逊一筹。

特别突出的是陈墨的金庸研究系列著作,《金庸赏评》、《金庸小说赏析》、《金庸小说之谜》、《金庸小说人话》、《金庸小说艺术论》和《金庸小说与中国文化》,“共近200万字的书稿”。此外金庸的散文和评论亦散见各处,如《韦小宝这家伙》,深入浅出论述了韦小宝和中国人的性格,《金庸论侠》是他在北大回答学生提问的记录。金庸一手写小说一手写政论,想来他的政论在大陆出版应该不会遥远,这将成为金庸小说研究的重要材料。

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和本文一样专门论述女性形象、两性关系的专题文章甚少,主要散见于第一类论述“小说──文化”的文章之中。陈墨在《金庸小说中的爱情观》里指出,金庸笔下爱情的特点是“广泛性多样性”和“深刻性独创性”,写出了“爱与人性、命运、道德、伦理”的关系。古代的郭靖、杨过和张无忌的形象中,实际上注入了现代意识。他举陈家洛、石清不敢爱“女强人”的故事为例,指出金庸揭穿了“男人强大的神话”,“写出了某种真相”。韦小宝娶了七个老婆则是“一种很有代表性的男女关系的文化景观”。

在数量上,金庸笔下的女人主公要比男主人公多出许多,我们不妨先来罗列一下:袁紫衣、程灵素、苗若兰、戚芳、水笙、王语嫣、阿紫、阿朱、黄蓉、李文秀、双儿、阿珂、任盈盈、岳灵珊、霍青桐、喀丝丽、小龙女、丁珰、白阿绣、赵敏、周芷若、小昭、殷离、夏青青、阿九公主、萧中慧、阿青,共27位。

严伟英紧密结合作品指出《神雕侠侣》的爱情描写表明当时金庸的“写作思想处于重要转折阶段”。师徒相恋、女方失身两个关键情节的设计有很强的叛逆倾向。胡一刀夫人的形象标志着1959年其“言情创作步入成熟”。严伟英独具慧眼地指出,在古代男人多妻,实际生活中丐帮帮主完全可能嫖妓,婚姻常常有金钱考虑等等,而金庸一概抹去这些“世俗特征,维护爱情童话的纯洁性,维护童话人物的更高尊严”。孔庆东指出“金庸写情不逊于任何人,广度、深度、力度均为大师级,是言情又超言情”。冯其庸一针见血地批判陈家洛献出香香公主“既无情又无义”,“表面上是陈家洛自己作出了牺牲,实际上是污辱了喀丝丽”,对才智武功兼备的美人霍青桐一掬同情泪。

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本文试图在考察上述论述的基础上对金庸小说的女性形象做相对集中全面的分析,分析对象以十二部篇的女主人公为主,她们是:《书剑恩仇录》── 霍青桐、喀丝丽;《碧血剑》──夏青青;《射雕英雄传》──黄蓉;《神雕侠侣》──小龙女;《雪山飞狐》──-苗若兰;《飞狐外传》──袁紫衣、程灵素;《倚天屠龙记》──赵敏、周芷若;《连城诀》──戚芳、水笙、凌霜华;《天龙八部》──阿朱、王语嫣;《侠客行》──阿绣;《笑傲江湖》──任盈盈、岳灵珊;《鹿鼎记》例外,七个女子都不能算女主人公。

在以上27位女主人中,喀丝丽是金庸笔下第一美女,阿珂是美人陈圆圆的女儿,赵敏是大元第一美女,夏青青男装女装都十分惊艳,包括王语嫣、小龙女、黄蓉、周芷若,这8位女主人公都堪称绝代佳人;稍逊一两分的是袁紫衣、苗若兰、戚芳、阿紫、阿朱、李文秀、任盈盈、岳灵珊、霍青桐、丁珰、白阿绣、小昭、阿九公主、萧中慧、阿青,共15位,她们都是美人,但还不至于美到绝代的程度;相貌平庸的则是程灵素、水笙、双儿;而殷离的相貌存在争议。

金庸赋与这些人物青春、美貌、聪敏和善良,但这些都只是表面的共同特征,真正的特征必须是人物的灵魂精髓和人格核心,是全书情节发展的“内在动力”和“性格基础”,渗透在人物的一切言行中,而且对全书思想寓义的最终形成不可或缺。按此标准,金庸小说中女性形象具有如下特征:她们是“爱情动物”,有“仙化”倾向,以她们清纯的性情反衬男性世界的污浊。

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爱情动物:“爱情动物”可以概括金庸小说中女性形象的最核心特点。

殷离因修炼千蛛万毒手致使绝美容颜被毁,在毁容状态下,她当然是金庸笔下最丑的女主人公。但后来她体内的毒素流光,重新恢复容貌,而且是绝美的容貌。所以,殷离不是金庸笔下最丑的女主人公。

不但上述十余人,包括书中的大小配角,几乎无一例外。她们在书中最主要乃至唯一的功能是作为男主人公的追求者、追求对象、恋人或妻子。金庸笔下的母亲形象少而单薄。男主人公的母亲里,着墨最多的是张无忌之母殷素素。《倚天屠龙记》里前十回她实际上担任了女一号的任务,但她在书中主要是“张翠山的恋人、妻子”,而非“张无忌的母亲”。

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她在张翠山自刎后毫不迟疑地殉情,当时张无忌只有十岁。另一个类似的例子是胡夫人,她殉情时胡斐尚在襁褓之中。刀白凤并没有为独子段誉选择生存。

双儿是传统的中国妇女的形象,她忠诚、善良、天真、活泼,但颜值绝对不算太高;水笙虽然相貌俏丽,但脸容偏黑,这拉低了她的整体颜值分;而程灵素的外貌:“一双眼睛明亮至极,眼珠黑得像漆,但除了一双眼睛外,容貌却是平平,肌肤枯黄,脸有菜色,似乎终年吃不饱饭似的,头发也是又黄又稀,双肩如削,身材瘦小。”看到这里,大家都明白了,程灵素容貌平平,而且一副病态,显然是不及双儿和水笙的。所以,金庸笔下颜值最低的女主人公是程灵素。

这些“母亲”在男女爱情和母子亲情间倾向于前者,更加弱化了她们的“母亲”角色。《侠客行》后记中金庸称这部书中“我所想写的,主要是石清夫妇爱怜儿子的感情。”但闵柔是否石破天之母不能完全断定,即使假定是,金庸对其母子之情的描写仍然很单纯,没有写出深厚的层次感来。

女性在小说可能担任的两种最常见角色其中的一种淡化得近于无,使得她们在爱情中的表现更加突出。离开爱情故事的框架,她们的美丽与善良无人能赏;她们的勇敢与多情也将失去“用武之地”;她们的才艺点缀在自己的爱情里,更点缀在书中。尤其是她们的去留行止紧紧追随意中人,并且常常是女性主动相随,这在古代的真实生活中不能发生,却在金庸小说中多次出现:《书剑恩仇录》中总兵千金李沅芷“霍霍青霜万里行”,仗剑追赶余鱼同;《射雕英雄传》里穆念慈一路偷偷追随杨康,只为在窗外偷偷看他一会儿;《天龙八部》里王语嫣这个标准闺秀竟跟着慕容复万里远赴西夏,钟灵离家寻找段誉竟至脸上微有风霜之色;《倚天屠龙记》里赵敏多次尾随张无忌,关键时刻就冒出来;《笑傲江湖》里仪琳和父亲不戒和尚下恒山上华山找令狐冲,而圣姑任盈盈以未嫁之身背一个青年男子到少林寺治伤,在中国古代简直匪夷所思。

为什么这种历史上乃至当代都有罕有的情形在武侠小说中并不让人感受到突兀和虚假?

诚如华罗庚所言,武侠小说是成年人的童话,武林这一特定的、虚构的世界,固然非古代社会所能比,甚至也比当代社会自由。在这个亦真亦幻的世界里,作者和读者达成默契,对许多社会规范和现实限制忽略不计。然而言行自由度的超现实不等于人物性格和知、情、意的超现实。“霍霍青霜万里行”令人信服,不仅因为李余二人身在江湖,更由于它符合人性的真实。在古代里可以找到许多女子愿意随恋人、丈夫远行而不得的例子。李白的《长相思》:“天长地远魂飞苦,梦魂不到关山难。”杜甫的《新婚别》:“君今往死地,沉痛迫中肠。誓欲随君去,形势反仓皇。勿为新婚念,努力事戎行!”金昌绪的《春怨》:“打起黄莺儿,莫教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。”正是有这种深沉热烈的感情做基础,金庸笔下女性形象种种惊世骇俗追求爱情的言行,虽然违背历史的真实,却达到了人性的真实。

金庸笔下的男性形象不乏有情人,他们同样为爱情付出真诚和执着。

郭靖专一、杨过不羁于世俗只求真情实现、丁典的执着、段誉在爱情中的痴迷与无私……丝毫不比女性在爱情中的表现逊色。但男性形象在爱情之外还蕴含着国家政治、民族关系、社会规范与个性自由、理想人格、人生价值等等多层次、多方面的角色功能。女性形象显然远不如男性形象内容丰富。她们的整个身心投入爱情之中,她们的命运系于爱情中,她们的形象在爱情和婚姻中完成。如果可以粗略地把一个人物的结局归入“悲剧”或“喜剧”,那么女性形象不必考虑是否有事业、国家、人生等其它层面,她们只有爱情,两情相悦、得成佳偶便是“喜剧”,相思无望、遇人不淑便是“悲剧”。男性形象显然远不止此。《射雕英雄传》结尾:“两人一路上但见白骨散处长草之间,不由得感慨不己,心想二人鸳盟虽谐,可称无憾,但世人苦难方深,不知何日方得太平。”对国家命运的担心主要来自郭靖,而非黄蓉。《倚天屠龙记》结尾时,张无忌事业的失落、人格的大缺憾、他关心的百姓命运,一系列问题都没有答案,心满意足的只能是赵敏而非张无忌,更不是读者。所以,同是有情人,同在为情苦,女性形象的核心特征是“爱情动物”,男性形象则不是。

与善良纯情的女主人公们不同的是另一类型的女性:怨妇。《神雕侠侣》中的李莫愁,《侠客行》中的梅芳姑,《天龙八部》中的叶二娘、秦红棉、王夫人、康敏,《笑傲江湖》中仪琳之母哑婆婆。爱情的失败使她们变得乖戾、暴躁、自私,甚至狠毒。表面上的强悍独立,恰恰源于一种深刻的依赖心理和狭隘的人生境界。她们认为应该供自己依赖、欣赏自己、照顾自己的男性让自己失望了,所以她们有权不负责任、报复社会。菟丝草依附大树未遂,便变成了毒藤,终其一生也没能长成一棵树。

纵观金庸小说主要女性形象,唯一一个不能归入以上两类的例外,是《笑傲江湖》中的恒山派掌门人定闲师太。这位是得道高尼,胸怀宽广、勘破生死,坚持正义而又不拘泥礼俗,临死前将掌门人之位传给当时“声名狼藉”的令狐冲。这一惊世赅俗的选择意味着定闲师太超越了三重观念:一是门户之见──令狐冲不是恒山派弟子;二是正邪之分──令狐冲早已走上“邪路”;三是男女之别──让这个青年男子领导和管理一群尼姑。更难得的是做出这一选择时她是那么从容、自然,既无疑虑,也不自得。同为“反封建礼教先行者”,和杨过之“狂”、黄药师之“邪”相比,定闲师太无视礼教而不以为意,俯视人生而不以为傲,境界更高。囿于史实,金庸未能给定闲师太更高的声望和地位,但她的精神光辉完全不逊于《天龙八部》里的灰衣僧和《倚天屠龙记》里的张三丰。这一女性形象是罕有的不以爱情为生命的特例,她代表的人生境界和哲理寓意超越了日常生活层面,已经极少性别色彩。

仙化:金庸笔下女性形象的第二特点是“仙化”。

黑格尔认为:“爱情在女子身上特别显得最美,因为女子把全部精神生活和现实生活都集中在爱情里和推广成为爱情。”和第一个特征“爱情动物”相适应,金庸笔下的女子普遍美丽、健康、善良、纯洁,在刀光剑影、血腥权诈之中读来,更觉清新爽目。实际生活中女性的小器、自私、虚荣、乖戾,金庸很少写到。略有一点放到年轻女子身上,也都在可谅、可解、可怜甚至可爱的范围之内。黄蓉的小器刁蛮使人觉得是出于对郭靖的深爱;温青青吃醋吃得有些过头,但她因为自己是私生女一定很自卑,也可以理解;小龙女愿意帮蒙古人,因为他们赞成自己和杨过的婚事,有些人觉得是“不识大体”,有些人却恰恰爱她“不食人间烟火”;戚芳意志不坚,没能一直忠于对狄云的爱情,但她一生善良、命运不幸,让人叹她怜她不忍责怪她。

澳门新葡亰,在对女性形象普遍进行“净化”之外,金庸营造了一系列情景交融的“美人出场”意境。每逢写到这里,文字如词赋般文雅典丽。

黄蓉第一次以女儿身出场是在梅林边的湖上,四周冰雪莹然。《天龙八部》里钟灵、木婉清、阿碧、阿朱、王语嫣,更是“美”不胜收。阿碧出场,紧接在鸠智摩和段誉的性命相博之后,气氛为之一缓。阿碧浑身上下散发着吴越文化的气息,人品与方言、山水、民俗高度浓缩在阿碧出场的这一段文字里。没有对家乡文化的深彻了解和深切眷恋,阿碧的出场不会这么精彩。《倚天屠龙记》里赵敏出场神秘而幻丽,旅途之中突然把男主人邀到秀丽的园林中喝酒。金庸此处写赵敏重在写神韵,她身上各种气质混杂,每一种气质都预示看这个人物形象的一个侧面。

仙化倾向最集中的表现在两部书的女主人公形象上。她们几乎被塑造成仙女,具有绝俗的美貌和风姿、内心纯洁天真、不知世事,心地和身上的衣服一样洁白无瑕。一是《书剑恩仇录》中的香香公主,一是《神雕侠侣》中的小龙女。

香香公主的美被金庸用浪漫手法大加渲染,“那少女的至美之中,似乎蕴含着一股极大的力量,教人为她粉身碎骨,死而无悔。”香香公主的眼泪能让清军士兵愧疚自杀,让残忍鸷刻的清朝统帅兆惠“心肠竟也软了”。她的美被赋与了净化灵魂的力量,近于仙子。

香香公主的美来自她极端的纯真、善良,小龙女的美则来自她极端的冲虚、宁静。香香公主更多现实生活的气息,她有亲情关系,有政治立场,深刻地卷入了全书主要矛盾,即反清复明的红花会与清政府的矛盾。小龙女这一形象则显然是受《庄子》启发而创造出来的。“藐射姑之山,有神人居焉”。她没有亲人,与古墓外的世界没有任何利害关系和感情联系。她唯一“有所求”的,是与杨过的爱情。正因为没有其它任何东西可为之分心,她的爱情特别强烈执着。

为什么金庸小说中的女性形象会如此“仙化”?首先,武侠小说的主要阅读对象是男性,而且是通俗作品。与高雅文学相对,通俗文学主要是追求普遍性而非精英气质,追求阅读中的认同感受而非独特的个人体验,追求对现存文化的认同而非对现有文化的反思(当然,金庸小说在许多地方已经达到了雅俗共赏进而溶解“雅俗之分”的境界。不过在“仙化”女性形象这一现象上,金庸更多地倾向于通俗)。不论男性读者的文化层次、生活经历、气质性格如何千差万别,对异性美的欣赏和向往却不会相差太多。美丽的女性形象为书中的主人公,更为读者,在紧张的生活和巨大的“事业压力”之外提供了使他们愉悦、放松的审美对象。金庸采取通俗的姿态把女人美化,但不堕入庸俗。写女性和情爱时绝不涉及色情,即使在香香公主裸浴、小龙女被奸污这样“有机可乘”的情节上,作家的分寸拿捏得仍然很准。这与金庸的家世和修养关系很深。海宁查家在清代号称“一门七进士,叔侄两翰林”,进入本世纪,海宁查家仍然俊彦辈出。文学上有诗人、翻译家查良铮,小说家、政论家查良镛,音乐上有歌唱家蒋英(钱学森的夫人、金庸的表姐),政界有查济民先生。金庸的作品是传统文化中诞生的奇迹,他本人亦是几百年传统家学熏陶出的“宁馨儿”。

和金庸恰恰相反,古龙把中华传统文化中和现代西方观念中女性观的糟粕“兼容并包”,他笔下的女性风尘气重,他精心渲染的“林仙儿”恰恰毫无仙气。严伟英《辉煌掩不住的阴暗》对古龙小说两性观念的“恶俗”剖析得针针见血,不用我再废话。

金庸“仙化”女性的第二层原因是他在女性形象身上自觉或不自觉地寄托着他对理想人性、对“人应该过什么样一种生活”的憧憬和设想。香香公主是生长于大漠的回族少女,小龙女是古墓里长大的孤儿。她们与现实生活、与汉族文化、与俗世中的“主流意识形态”相隔绝,保存着一片纯洁心田。这正折射出作者对自己所处的文化深刻的批判,对男性处境地的无可奈何──书中的男性很难摆脱两种选择:或失其本心成为“坏蛋”,或坚持真心成为“倒霉的好人”。

为什么金庸小说中没有仙化的男性形象?为什么金庸关于理想生存状况的设想没有寄托在着墨更多的男主人公身上?

男性主人公中人格高尚健全的不乏其人,但他们都很坎坷、艰难,甚至极为不幸。实际上仙化女性恰恰表明小说作者没能更深入地了解和剖析女性。金庸对男性的人格、男性的成长、男性在社会中的处境、男性的内心世界,显然远远比对女性把握得更准,体会得更透,思考得更多。这很自然,每个个体了解人类的心灵最主要的途径就是体察自已的心灵。作家笔下的每一种情感和情境,都是他在心中经历过的。我们永远不会说出自已从未想过的言语。

小说史上一号主人公与小说家几乎总是同性别的,佳作更罕有例外。

因为不了解,所以才有幻想的空白。古今中外男性作家创造“完美的女性”,很主要的一个原因是他们不能像了解男性一样彻底地了解女性。神秘和无知成正比。他们总倾向于塑造女性形象来寄托和代表光明、爱、和平、智慧这些“圆满”的意象,大约是他们对男性、对自已失望之余,于是以为世界上还有另一种可以开发的品种──女人。但丁的贝阿特丽采、歌德的“永恒之女性”、里尔克诗歌中潜藏的智慧沉静的女性听众,莫不如此。

反观女性作家,她们笔下女性的可笑、可鄙、可怜、可恶、可恨大多比男作家入木三分。当然女性作家也一直不断地重造人格美好的女性形象,但夏洛蒂.伯朗特的简.爱、简.奥斯汀的伊丽莎白和爱玛、弗吉尼亚.伍尔芙的拉姆奇太太、乔治.桑的雅典娜、狄金森诗中的抒情主体,仍然是尘世凡人。她们除了明显的人格缺陷外,更和残酷纷繁的现实有着极紧密的联系。她们和男性一样在挣扎、在艰难地寻求、在被压迫、在妥协,绝不是生来完美、纤尘不染。女性比男性更清醒地知道:世界上没有完美的仙女。一个很有趣的现象:香香公主魔法般的魅力在男性世界里不论回汉、长幼、正邪都所向批麾,可到骆冰、李沅芷、周绮、关明梅眼中,她的光环消失了,还原成一个极漂亮的少女而已。周绮看不惯她,为霍青桐打抱不平,关明梅本来准备杀她,她们都认为香香公主违背了道德准则。金庸或许没有明确意识到两性眼中的“仙女”何其不同,不过他忠于生活,透露出部分实情──对女性形象的仙化很大程度上是源于天然的两性吸引和男性对女性的无知。其实,男性的恶德和弱点,女性一样不少。

人性与性别没有联系,性别只不过和时代、地域、年龄、民族一样,使人性呈现出表面的多样性。仙化的女性形象很大程度上是男性欲望和幻想的投射,而不是女性本身。

“清女”与“浊男”:金庸小说中女性形象的第三个基本特征是她们组成的至情至真的女性群体与权利熏心的男性世界形成鲜明对照。

男女爱情为人类诸多感情中最强烈、最丰富、最有诗意的一种,它产生在人最敏感、最有活力的青春岁月,一直被作家们作为人类真性、真情、真心的代表和象征。文学中“爱情”的内涵几乎总是远远大于现实中的爱情。以“爱情动物”为人格核心的女性群体自然可能构成“至情至性”的载体。恰如曹雪芹把他的理想寄托在大观园里、女儿国中。

第一个特征“爱情动物”符合历史现实和中国女性的客观状况;第二个特征“仙化”则代表了作者对女性人格的主观评价。在这两个特征的基础上,运用比较的方法一看,我惊奇地发现金庸小说中“女清”“男浊”竟如此分明。

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